Notícias da cidade das esculturas

O Rio Paraná é a grande artéria que integra o Brasil com o Paraguai e a Argentina num complexo cultural que tem como base o povo Guarani. O Paranazão, como é chamado pelo povo, serpenteia e vibra com sua força telúrica entre terras baixas, charcos inundados por águas repletas de vida, luz e calor. Entrando na Argentina, há seiscentos quilômetros de Foz do Iguaçu, capital da Tríplice Fronteira, em pleno Nordeste do país vizinho, estão duas cidades símbolos da cultura atual argentina: na margem esquerda Corrientes, e na direita, dez quilômetro adentro, Resistencia. Corrientes, debruça-se sobre o trecho mais largo do rio onde existe uma ponte de mais de mil metros em direção a Resistencia. Corrientes é a capital da Província do mesmo nome. Já Resistência, com pouco mais de cem anos, é a capital da Província Del Chaco. Para o viajante desavisado é surpreendente a vida cultural dessa região, especialmente a força das artes plásticas. Corrientes comporta artistas dedicados ao muralismo que trabalham com a técnica chamada lá de “grafite”, que tivemos no grande designer pernambucano Aloísio Magalhães um de seus precursores no Brasil, técnica que consiste na colocação de camadas de reboco colorido, sendo cada camada recortada deixando aparecer a camada de baixo de cor diferente, resultando numa pintura em vários níveis com cada cor localizado em um nível diferente. Na beira do Paraná há um parque de murais de vários artistas locais e alguns brasileiros da fronteira.

 

Em Resistência, motivo principal deste comentário, a escultura ocupa uma importância e um espaço inédito em cidades da América do Sul. Na verdade, em termos relativos, não conheço cidade no mundo que comporte um tão grande acervo de esculturas em locais públicos de uma cidade pequena. Resistência é a cidade das esculturas.

 

Esta história é recente, é pós-moderna, começou em 1961, quando os irmãos Aldo e Efrain Boglietti, empresários de turismo que representavam em Resistência a Aerolineas Argentinas, que eram também intelectuais envolvidos com a vanguarda da época, passaram a reunir em casa (hoje patrimônio da cidade, projetada pelo arquiteto Horácio Masqueroni, um dos símbolos da modernidade Argentina) pessoas ligadas à arte e à literatura. Colecionadores de artes visuais, eles pensavam a cidade como um museu a céu aberto. A partir disso Resistência tornou-se neste museu de esculturas que vemos agora.

 

O grupo de intelectuais chamava-se Fogón de los Arrieros, ou melhor, a cozinha (o fogão) dos tropeiros que transitavam pelo Chaco (que se tornou província em 1951). A ideia deste acervo ao ar livre foi concebida em 1961 como “Plano de Embelezamento de Resistência”. Em pouco tempo obras de Lucio Fontana (um interessantíssimo bronze figurativo do início de sua carreira), Gerstein, Labourdete, Fioravanti, Petorutti e outros grandes nomes da escultura Argentina espalhavam-se pelas ruas e pelas praças. Foram pensadas formas de convivência com as obras de arte e a população foi consultada sobre diversas possibilidades de relacionamento. As opiniões do povo formam como que um ideário para quem hoje trata da manutenção dessa realidade cultural. Entre 1977 e 1991 o Fogón de los Arrieros passou a ter sua continuidade através da Comissão para a Promoção Artística de Resistência – COPROAR, ligada aos poderes municipais. Mas a partir de 91 entra na história a Fundação Urunday, grupo de escultores formado por Efrain Boglieti (falecido em 1991) Fabriciano Gomes, seu maior nome, maior incentivador e atual presidente, Mimo Eidmam, vice-presidenta, Ana Maria Taiana, Carlos Cuffia e Eugenio Milani. O curador para as obras escultóricas na paisagem é o importante arquiteto portenho Pradial Gutierrez. Há ainda uma ação educativa realizada por Mário Venegas e assessoria de divulgação a cargo de José Eidman e Diego Libedisnki.

 

Não que a cidade não tenha pintores gravadores, artistas conceituais e contemporâneos, ela os tem e eles são muito bons, da qualidade de Oscar Daniel Nielsen e Oswaldo Marcón. Mas existe alguma coisa além do simples gosto pelas artes plásticas, uma espécie de compromisso dos habitantes com as esculturas, um acordo tácito entre os poderes públicos e o povo que possibilitou este acervo que está por toda parte, nas ruas, em frente das casas, dentro das casas, nos edifícios habitacionais e públicos, nas lojas, em praças e parques, e em um belíssimo parque projetado pelo arquiteto-paisagista Pradial Gutierrez para acolhê-las ainda mais. São mais de trezentas obras aplicadas numa cidade que não deve exceder a trezentos mil habitantes. E este número cresce porque há uma política pública dedicada à aquisição e colocação das esculturas e uma tendência do empresariado local em apoiar cada vez mais esta atitude coletiva, característica tão especial desse povo.

 

Como base estratégica desta política pública, porém encaminhada pela iniciativa privada dos artistas da Fundação Urunday, existe uma Bienal Internacional de Esculturas, a Bienal del Chaco, um dos eventos responsáveis pela manutenção dessa chama que ilumina esse olhar sobre a arte e as atitudes cidadãs que ela encerra. A Fundação Urunday, cujo nome vem de uma madeira na qual muitas esculturas da região são talhadas, para realizar a Bienal, reúne artistas convidados de vários países para trabalhar em praça púbica, aos olhos dos passantes, dos cidadãos comuns e, principalmente dos estudantes que participam de ações educativas perenes na praça. As obras realizadas na praça passam por um Júri de Premiação e são incorporadas ao patrimônio urbano da cidade.

 

Na noite da premiação desta 5^a. Bienal, da qual fiz parte do júri e comento agora. Em frente de um grande palanque montado na Plaza 25 de Mayo, a principal da cidade, onde funcionaram as oficinas ao ar livre onde os escultores trabalharam às vistas do povo, estava cercado por mais de dez mil pessoas reunidas sob um frio de dez graus. O povo aplaudia em praça pública, numa noite de sábado, propícia a programas mais familiares, seis escultores cujas obras viu serem criadas, e que seriam incorporadas ao patrimônio do povo. Havia música para entreter a massa, mas não uma música de massa, uma música local, linda, autêntica, do Chaco e dos Pampas. Os escultores, com seus jeitos de pessoas comuns e musculosas eram aplaudidos com um entusiasmo que somente quem cultiva sua cultura podem fazer.

 

Foi uma lição de cidadania para mim, que venho do Recife, cidade cheia de projetos e leis de incentivos à cultura, cuja Prefeitura mantém uma Lei de Obrigatoriedade de Inserção Obras de Arte nos edifícios com mais de mil metros quadrados de construção, mas onde o povo – mesmo os moradores dos edifícios – não participa da escolha dessas obras, ou como brasileiro, oriundo de um país repleto de instituições públicas e privadas como a Fundação Bienal de São Paulo, Instituto Itaú, Centro Cultural Banco do Brasil, Casa França Brasil, etc. etc. etc., e tantos museus, e tantos outros programas e projetos. Verificamos que todas estas instituições, para funcionarem de acordo com o sistema implantado, público ou privado, estão voltadas para o marketing, não para a produção de linguagem, que proporciona a cultura, dirigidas apenas para a promoção de ídolos, para o estrelato, ou então para o assistencialismo culposo da cultura da pobreza que este mesmo sistema promoveu, sem contar com o “meio-de-campo”, a produção normal da arte que acontece em qualquer localidade, e principalmente sem se dirigir ao público geral, o cidadão de qualquer cidade, das capitais que estão fora do eixo Rio/São Paulo, o verdadeiro público que reside em qualquer recanto deste país que possui mais de cinco mil municípios onde floresce o espírito criativo de nosso povo – pois o Brasil é lá dentro – e onde as políticas públicas, se usadas adequadamente, poderiam cumprir seus verdadeiros papeis sociais mediando com o povo o saber de seus criadores.

 

 

 

Um salão inserido no binômio educação e cultura

Raul Córdula

 

No meio do território nordestino, na região onde se encontram Alagoas, Pernambuco e Paraíba e Rio Grande do Norte, as curadorias de arte se desenvolveram nas décadas de 1960 a 1980. Atuação do curador brasileiro que vivia na França, Paulo Sergio Duarte, que foi convidado para compor o grupo que formou, em 1978, o no Núcleo de Arte Contemporânea – NAC, da Universidade Federal da Paraíba, foi fundamental para a discussão deste patamar da arte da época: a arte contemporânea. Recém-chegado de Paris ele nos trouxe a prática dos sistemas de mediação entre instituições e público que teria observado e participado e praticado por lá. À frente da coordenadoria dessa importante experiência de extensão universitária tivemos oportunidade de acompanhar seu trabalho e aprender com sua experiência. Já em 1979 as exposições apresentadas pelo NAC eram mediadas com o público através de alunos da cadeira de prática de ensino do Curso de Educação Artística da UFPB.

 

Na década de 90 tivemos no Recife o trabalho renovador de Marcus Lontra à frente do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães – MAMAM. Marcus criou um verdadeiro sistema curatorial dentro de uma instituição pública – o MAMAM pertence ao Município. O Instituto de Cultura da Fundação Joaquim Nabuco através de sua Coordenação de Artes Plásticas e o Instituto de Artes Plásticas – IAC – do Centro de Artes da Universidade Federal de Pernambuco, assim como, mais recentemente, o Instituto Cultural Bandepe e o Instituto Ricardo Brennand – IRB – também seguem padrões curatoriais de nível semelhante. O mesmo acontece na vizinha cidade de João Pessoa, no Espaço Cultural José Lins do Rego, na Usina Cultural SAELPA e no Centro Cultural São Francisco.

 

A partir da experiência adquirida no NAC, ao implantar o 1º Salão MamBahia de Artes Plásticas em 1994, propusemos um salão que se colocasse além de um mero concurso para artistas, um salão que chegasse a ser um festival de arte destinado à integração dos artistas com a sociedade e à mediação de suas obras com o público. A equipe que coordenamos acreditou na ideia de um salão voltado para o público, não apenas um salão para os artistas, pois assim teríamos uma forma de o Estado devolver parte do que o povo paga para exercer seus direitos de cidadão. Para tanto contamos com a já existente e competente equipe de mediadores formada pelo MamBahia que teve à frente o museólogo Heitor Reis. De certa forma, em 1976 já tínhamos trabalhado com algo semelhante quando secretariamos o “3º Salão de Arte Global de Pernambuco – O Artesanato e o Homem”, composto por uma grande mostra do artesanato nordestino, concurso de fotografia e monografia, simpósio internacional sobre o futuro do artesanato, wokshops e feiras.

 

Mas o que colocou nosso trabalho dentro de uma atividade curatorial em escala educativa foi a responsabilidade de projetar e exercer a curadoria do “Salão Pernambucano de Artes Plásticas 2000”. O convite partiu da museóloga Maria Regina Batista, na época chefe do Departamento de Museus da Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco – FUNDARPE, responsável pela realização do Salão. Realizamos algo voltado para o público, tendo na ação educativa seu foco principal, seu partido curatorial, e isto foi, sem dúvida, a razão do seu ineditismo e sua importância como linha de limite entre a realização dos salões de arte na nossa região.

 

Para reeditar o salão pernambucano, desativado desde 1993 (esta seria a sua 45ª versão), foi necessário pensar em algo representativo da atualidade da arte – a arte contemporânea, sintonizando-o com salões que não teriam perdido sua continuidade ou com eventos referentes à arte atual que acontecem em outras cidades, mas sem perder de vista o nível de excelência que esta retomada exigiria. Propusemos então o redesenho de sua estrutura e seu significado em relação aos salões anteriores, que pouco saiam da área de influência dos próprios artistas neles envolvidos. Ousamos direcioná-lo para o público utilizando métodos destinados a privilegiar a ação didática num formato acessível e amplo.

 

Direcionar, porém, um espetáculo tradicionalmente ocultado, por um lado, pelo mercado, por outro, pelo corporativismo de muitos artistas, não foi tarefa fácil. Foi necessário esclarecer as dúvidas, relacionar as certezas e projetar as ações que resultaram no trabalho final.

 

Fez-se absolutamente necessário, dentro da estrutura político-administrativa em que nos encontrávamos restabelecer a conexão entre educação e cultura. Para tanto montamos uma Coordenação Educativa, entregue à professora Joana D’Arc Lima com a parceria das Secretarias de Educação do Estado e do Município, e do Centro de Artes da Universidade Federal. Esta ação educativa foi voltada para o alunado de 1º e 2º graus da rede pública de ensino e visou fomentar no olhar da juventude – crítico por excelência – o olhar de um público para a arte contemporânea. O atendimento desse público-alvo ficou a cargo de um corpo de monitores composto por integrantes das instituições parceiras, treinados especialmente e apoiado por material didático como cartilhas para o professor e cartilhas para o aluno, de forma a proporcionar um retorno ao tema na sala de aula. Com isso o Salão ajudou a quebrar o tabu mercadológico que empresta à arte apenas sua função de objeto de troca, omitindo o signo de conhecimento que ela compreende, seu verdadeiro sentido.

 

Outro importante aspecto curatorial foi a relação que o salão estabeleceu com a história, tanto a dos Salões de Pernambuco quanto à da arte no Recife. Para esta abordagem foi montada uma exposição antológica, com cinquenta obras de cinquenta artistas premiados nos Salões anteriores (prêmios de aquisição), desde 1942, quando o Salão foi criado como Salão Oficial de Pintura. Todas as obras fazem parte do acervo do Museu do Estado. A antologia teve o mesmo tratamento didático que a exposição dos artistas selecionados – o núcleo do Salão – e cumpriu a função de apresentar à população o tesouro acumulado através da realização desses salões – lembramos que este foi o quadragésimo quinto de uma série de eventos que se repetia, com algumas interrupções, há cinquenta e oito anos. Este setor do salão aconteceu no próprio Museu do Estado e foi montado por sua equipe técnica, porém com a mesma coordenação educativa da equipe curadora, e sob nossa supervisão. Pretendemos com isso, além de apresentar ao público este recorte do tesouro artístico do Estado, justificar de forma material para os cidadãos comuns, contribuintes, a importância da existência de eventos culturais como salões de arte e seus custos financeiros.

 

Ainda na área da amostragem, o Salão organizou uma Mostra de Filme e Vídeo de Artista, categoria em que o Recife tem uma importante representação através da coleção de Paulo Bruscky e a teorização de Celso Marconi, curadores deste setor. O filme e o vídeo de artista têm estética própria, independente do documentário, cinema de vanguarda, vídeo-reportagem ou do vídeo de autor, trata-se de vídeo de artista plástico, situações visíveis fixadas pela câmera como obra plástica ou conceitual independente dos cânones da estética cinematográfica. Do acervo programado constaram obras históricas como os experimentos de Luís Buñuel, Salvador Dali, René Clair, Germaine Dulac, Man Ray, Marcel Duchamp e Fernando Leger, filmes do Grupo, Fluxus, dos brasileiros Ana Bela Geiger, Lígia Pape, Antonio Carlos Fontoura, Maria Lúcia Cattani e dos pernambucanos Paulo Bruscky, Ypiranga Filho, Daniel Santiago, Marcos Hanois, e outros.

 

Para abrir a área de discussão sobre o Salão foi montado um Ciclo de Debates sobre a atualidade da crítica de arte no Brasil. Este ciclo, organizado pelo coordenador de artes plásticas do Instituto de Cultura da Fundação Joaquim Nabuco, Moacir dos Anjos. É sabido que esta fundação colocava-se na época como ilha de excelência na teorização da cultura contemporânea do Nordeste. Os temas abordados foram “O curador como autor”, “A Morte da arte e a crise da crítica” e “Instituições culturais e poder simbólico”, debatidos com o público por personalidades do meio da crítica de arte como Lisette Lagnado, Aracy Amaral, Daniela Buosso, Agnaldo farias, Ivo Mesquita, Rodrigo Naves, Luiz Camilo Osório e Marcos Lontra.

 

Finalmente o núcleo do Salão: a exposição dos 30 artistas selecionados entre os 561 inscritos (30 artista foi o limite, conforme o regulamente do Salão, em conformidade com os limites de espaço disponível). Neste aspecto a curadoria passou a ser coletiva, encaminhada pela comissão de seleção onde nós participamos, ao lado de Fernando Cocchiarale, João Henrique do Amaral, Marcos Lontra e Tadeu Chiarelli. Os critérios da Comissão revelaram a intenção de dar visibilidade às facetas mais diversificadas da experimentação da arte de hoje.

 

Uma curadoria geral de um Salão, como acontece numa curadoria de uma Bienal como a de São Paulo, por exemplo, difere da curadoria de uma exposição comum, ela constitui-se numa ideia geral onde as partes – os diversos eventos paralelos – convergem para seu objetivo principal, sua apresentação ao público, suas estratégias, suas finalidades. Não poderia haver, por conta do regulamento – cujas modificações não foram permitidas pelo departamento Jurídico da FUNDARPE – uma escolha ou convite aos artistas que compuseram o núcleo do salão, fomos obrigados a realizar uma seleção tradicional como se estivéssemos propondo um salão belasarteano. Na seleção das obras foi desenhada, então, a expressão final da mostra: uma exposição cuja tônica foi a relação do corpo com a arte.

 

Tivemos então uma exposição composta por dez instalações, seis fotografias, duas imagens digitalizadas, seis desenhos, duas pinturas, um vídeo de artista, um objeto, uma performance e uma escultura. As categorias não tradicionais, contemporâneas, foram apresentadas por vinte e um artistas, as tradicionais por nove.

 

Sintetizando as tendências dos artistas verificamos o domínio do corpo e da sexualidade nos artistas Beatriz Pimenta, Amílcar Packer, Frederico Dalton, Paulo Buennos, Fábio Noronha e Luciano Zanette; a condição feminina em Márcia X e Karen Aune; abordagens da condição da infância e da adolescência em Márcia X, Elder Rocha prêmio e Edney Antunes; a questão da violência em Edney Antunes, Frederico Dalton prêmio e o Grupo Camelo – Paulo Meira, Ismael Portela e Marcelo Coutinho; relações luz/espaço/matéria/movimento nas obras de João Carlos de Souza, Francisco Faria e Carla Guagliardi; a sinalética urbana e heráldica em Giancarlo Lorenci, Emmanuel Nassar prêmio e Alexandre Nóbrega; minimalidade da cor e da imagem nos desenhos e pinturas de Isaura Pena, Alexandre Nóbrega, Emmanuel Nassar, Fabiano Gonper, Marcelo Sola e Fábio Noronha; o questionamento da arte e da instituição nas obras de Jeanine Toledo, Carla Zaccagnini, Oriana Duarte prêmio, Grupo Telefone Colorido e Katia Prates; construção e desconstrução urbana em Vanessa Poitena e Rogério Canella; a articulação forma/encaixe/volume nos trabalhos de Marcelo Silveira prêmio e Ricardo Ventura; a regionalidade contemporânea de Lourival Batista Patriota, Ricardo Ventura. A comissão de premiação foi composta por Heitor Reis, Aracy Amaral, Daniela Buosso, Marcus Lontra e Raul Córdula.

 

A equipe de 30 mediadores entre o salão e o público, foi formada por 20 professores de educação artística da rede pública de ensino, sendo 10 do Município e 10 do Estado, e 10 alunos do Centro de Artes da UFPE. O treinamento foi realizado por nosso intermédio e o da professora Joana D’Arc Lima, envolvendo amplos questionamentos sobre métodos e padrões sociais. A obra de Márcia X, por exemplo, que tratava a sexualidade através de relacionamentos entre bonecas Barbies e gatinhos de pelúcia, foi objeto de preocupação das professoras a respeito da abordagem de alunos com crianças. As fotografias de Beatriz Pimenta e Amílcar Parker onde corpos nus explicitavam órgãos sexuais de homens e mulheres também foi fonte de questionamento didático, todos eles encaminhados de forma a não ferir questões éticas ou legais.

 

O treinamento da equipe de mediadores constituiu-se, portanto, numa formação junto à curadoria. Seus efeitos imediatos foram a ampliação do universo pedagógico-cultural dessa própria equipe de professores com formação em arte-educação e alunos desta matéria. Pouco tempo depois a exposição de Rodin enviada pela Pinacoteca do Estado de São Paulo foi montada no MAMAM num formato semelhante, com algo em torno de 60.000 visitas, com um intenso trabalho do seu corpo de mediadores formado basicamente pelos mesmos no Salão Pernambucano, sendo a outra parte a equipe implantada por Marcus Lontra, responsável pelo atendimento da exposição do Panorama da Arte Brasileira 1999 cujo curador foi Tadeu Chiarelli. As citadas mostras não tiveram, porém, o aparato didático, com cartilhas impressas para alunos e professores, que possibilitaram esta “mão dupla” museu/escola, implantado por nós no Recife. Quando foi entregue ao público o Instituto Cultural Brennand com a exposição da obra de Eckhout, a mesma equipe foi contratada para realizar sua ação educativa. Os integrantes da equipe consideraram que a mostra de Eckhout, que recebeu 160.000 visitas foi, do ponto de vista da metodologia, uma extensão, ou consequência, do Salão Pernambucano.

 

O Salão Pernambucano 2000 atendeu 12.000 alunos em 40 dias de exposição, além de ter recebido o público geral em quantidade não computada. A equipe de mediadores não apenas recebeu os alunos, mas os atendeu. Atendeu num padrão didaticamente correto, superando as dificuldades de transporte, horários, deslocamentos de professores e alunos das salas de aula, dificuldades de comportar carga humana no edifício – Observatório Cultural Torre Malakoff – de difícil trânsito interno. O partido curatorial – um salão voltado para o público – atendeu ao alunado de 1º e 2º graus, ao professorado da rede pública e aos alunos do Curso Educação Artística que no seu universo profissional ainda não enxergavam até então a possibilidade de atuar além da sala de aula de escolas públicas ou privadas, e passaram a vislumbrar a oportunidade de atuação como agentes mediadores entre os mais importantes acontecimentos da cultura visual e o público do Recife. Estava, portanto, inaugurada na cidade a era das curadorias de arte voltadas para o binômio educação e cultura.